Comme dans les quatre concertos de Vivaldi, The Four Seasons se déroule en quatre saisons, chacune en trois mouvements. Chaque mouvement de l’œuvre de Richter s’inspire du mouvement correspondant dans celle de Vivaldi (Spring 1 reprend le premier mouvement du Printemps, Spring 2 du second mouvement, etc...). L’ensemble est néanmoins précédé de Spring 0, une introduction de musique électroacoustique. Les sources utilisées pour cette ouverture sont des motifs plus ou moins reconnaissables de l’original, transformés par des effets électroniques. En outre, Richter compose cinq pièces appelées Shadow. Prenant également un mouvement de chaque saison comme référence, le compositeur y privilégie cette fois les sons électroniques et ceux de la nature afin de créer des paysages sonores.

Focus sur Spring 1

Spring 1 enchaîne directement après Spring 0. Dans ce premier mouvement, Richter exploite un matériau existant de Vivaldi (le « chant des oiseaux » qui apparaît dans le premier solo du violon) et le modifie de façons variées afin de recomposer de nouveaux « objets » musicaux. Tout le mouvement se caractérise par la juxtaposition de deux dimensions contrastantes : une couche polyphonique très complexe et une couche harmonique très simple [écouter la version de Vivaldi].

Focus sur Summer 3

Dans ce mouvement, le principe de composition est la « boucle » (loop). Pour commencer, Richter se concentre sur les quatre premières mesures du Presto de Vivaldi pour créer un premier objet. Donné aux violons, il est répété une fois puis est transposé à la quinte comme dans la version originale. Mais Richter ajoute un élément contrastant par rapport à Vivaldi : un accompagnement polyrythmique de 3 contre 2, entre les mains gauche et droite de la harpe et du clavecin, rehaussé par les accents des violons et altos.

D’autres objets vont aussi se répéter plusieurs fois. Le suivant le sera trois fois [écouter la version de Vivaldi].
À partir du premier solo de violon, la version originale de Vivaldi est reprise en grande partie et conserve la logique de la ritournelleLa forme ritournelle est une alternance de ritournelles (refrains) jouées tutti (par tout l’orchestre) et de passages solistes. baroque [écouter la version de Vivaldi]. Après un nouveau passage varié de quelques mesures autour d’un troisième objet, on arrive à une reprise du premier objet aux violons, à l’octave supérieure, répété comme au début du morceau. S’ensuit une reprise du deuxième objet qui continue sur la logique de boucle. Ayant ainsi créé une texture stable et ancrée dans la perception, Richter ajoute alors une mélodie au violon solo : c’est un nouvel objet, fait à partir, non pas des matériaux du troisième mouvement de Vivaldi, mais à partir de la mélodie de l’Adagio dont il garde l’intervalle principal pour en créer une nouvelle de type « minimaliste ». Cette mélodie va se répéter plusieurs fois et générer une montée de la tension jusqu’à la fin.
Après une soudaine interruption de l’orchestre, le mouvement se termine sur une longue résonance électronique, dans une atmosphère ethérée.

Focus sur Autumn 2

Pour Autumn 2, Richter modifie très peu le matériau original en termes de structure harmonique. Le clavecin fait la basse continue selon la tradition baroque et dans un rythme très régulier. Néanmoins, le son des cordes est très légèrement coloré par des sons électroniques, donnant l’impression du timbre de l’orgue. Le jeu sur le timbre instrumental est lié aussi à la tradition de certains groupes de rock des années 1970 tels que les Beach Boys, dans « Wonderful » de l’album Smile, ou Simon & Garfunkel dans « Leaves that are green », ainsi que dans plusieurs chansons de l’album Abbey Road des Beatles [écouter la version de Vivaldi].

Focus sur Winter 1

Dans ce mouvement, le début se caractérise par une entrée progressive des cordes en croches, comme dans la version originale de Vivaldi. Richter précise que les attaques doivent se jouer près du chevalet (ponticello) afin de créer une sonorité particulière qui évoque le froid piquant et accentue le sens dramatique.

Le mouvement reste semblable au concerto de Vivaldi, en suivant la structure introduction, solo de violon et tutti [écouter la version de Vivaldi].
Une deuxième partie commence par des figures rythmiques rapidesDans l’original, cette partie est marquée par le texte « Correr battendo i piedi ogni momento » (Courir en frappant des pieds à tout moment). : Richter modifie la mesure originale de Vivaldi à 4/4 par deux mesures à 7/16, en gardant toujours la même harmonie et les mêmes proportions rythmiques. Raccourci de la valeur d’une double croche et produisant donc un choc perceptif chez l’auditeur, ce motif déstabilisateur va être utilisé comme axe principal pour développer le mouvement. Après une première énonciation, Richter conserve ce modèle rythmique et y ajoute des instruments plus graves (violoncelle et contrebasse) pour augmenter l’effet de puissance de la section [écouter la version de Vivaldi].
Puis le solo original refait son apparition avec une montée qui se fige sur le do aigu tandis que le motif déstabilisateur reprend le dessus. Ce schéma se répète avec de nouveaux enchaînements harmoniques, sur la même base tonale. Plus tard, et à deux reprises (comme dans Spring 1), le violon solo s’intègre à la base rythmique déjà créée et se maintient dans un trait ininterrompu de doubles croches, jusqu’à ce que la figure rythmique soit réaffirmée et conclut la pièce. La notion de nouvel « objet » ne se manifeste pas dans sa morphologie linéaire, mais sur le plan harmonique.

Focus sur Shadow 3

La notion de « paysage sonore », terme inventé par le compositeur canadien Raymond Murray Schafer en 1977, peut s’entendre comme un enregistrement audio destiné à restituer la sensation d’un environnement sonore particulier tel que la nature. Pour installer un climat serein dans Shadow 3, Richter début avec un paysage sonore : un premier plan composé de sonorités d’insectes, d’une rivière et d’oiseaux. Sur cette atmosphère, il introduit graduellement une version du deuxième mouvement de L’Automne de Vivaldi. Mais aux cordes se substitue un son électroacoustique proche du timbre de l’orgue, et le son du clavecin, réalisant la basse continue, reste au deuxième plan. Graduellement, le clavecin prend le premier plan et l’intensité de la pièce redescend avec un decrescendo.